پرویز کلانتریدر سال‌هایکودکیوقتیمثل اغلب بچه‌هایفقیر جنوب شهر، کوچه و خیابان‌هایکثیف شیراز، محل بازی‌ها و وقت‌کشی‌هایکودکانه‌ام بود، یک‌بار در سال‌هایپنجاه، از طرف دبستان و به همراه معلم به «تالار فرهنگ ابوریحان بیرونی» در نزدیکیمدرسه (دروازه کازرون، اول خیابان گلکوب) رفتیم، فضایآرام، تمیز، برخورد و رفتار بسیار خوب و محترمانه کارکنان آن‌جا به قدریبه دلم نشست که تا سالها، بهترین مأمن و مکان پرسه زدن‌هایاوقات بیکاری‌ام شد.
کتابخانه نسبتاً بزرگ (به مقیاس آن سن) کلاس‌هاینقاشی، تئاتر، موسیقیو خوشنویسی، بدون پرداخت هیچ شهریه‌ای، و امکاناتیکه به صورت مجانیدر اختیار ما گذاشته می‌شد، سالن تئاتر و تئاترهایبیاد ماندنی، محل بازی‌هایشطرنج، قهوه‌خانه سنتیبا برنامه‌هاینقاشیو نمایش‌هایروحوضیو... برایکودک یا کودکانی، که خانواده‌شان شرمنده از خرید حتییک بسته رنگیبرایآن‌ها بودند، نعمت‌هایبی‌دریغیبود تا در آن رشد کنند و فرهنگ بی‌دریغ بودن را بیاموزند.
این متن فرصتیبرایادایدینیشد به آقایپرویز کلانتری، مدیر آموزش‌هایهنریکودکان در آن سالها، خانم مشایخی(مربینقاشی) و همه کارکنان تالار فرهنگ ابوریحان بیرونی، که هنوز برخیچهره‌ها را به یاد دارم ولینام‌های‌شان را از یاد برده‌ام و همه کسانیکه بی‌دریغ برایفرزندان این مرزوبوم زحمت می‌کشند.
● پرویز کلانتری
▪ متولد ۱۳۱۰ تهران
▪ لیسانس نقاشیدانشکده هنرهایزیبا دانشگاه تهران (۱۳۳۰-۱۳۳۸)
▪ ۱۰ نمایشگاه انفرادیدر ایران، آمریکا
▪ ۲۵ نمایشگاه گروهیدر ایران، آمریکا، سوییس، آلمان، کره‌جنوبی، هندوستان، فرانسه، ژنو، انگلستان، اسپانیا
▪ تصویرگر کتاب‌هایدرسیو کتاب‌هایداستان کودکان
▪ مؤلف مقالاتیپیرامون هنر و هنرمندان از سال ۱۳۵۹ به بعد تهران، امیریه، سُر پل امیربهادر، کوچه مافی. پرویز در اولین روز فروردین ماه، مدتیبعد از تحویل سال‌نو مثل اکثر نوزادهایدنیا با مشت‌هایگره کرده، چشم‌هایدرهم فشرده و با جیغ و داد بلند به دنیا آمد. البته او از این داد و فریادها منظور خاصینداشت. نه به‌خاطر طلبکاریاز کسیبود و نه عصبانیت از چیزیبلکه رفتاریطبیعیبود و اعلام حضوریبه اطرافیان. البته گریه او کمیطولانیشد و اخمیبر چهره اطرافیان (به جز مادر) نشاند. ولیمدتیبعد که توانست چشمانش را باز کند خندید، دید که چگونه خنده‌اش، بر چهره اطرافیان‌اش نیز لبخند نشاند. گریه و بعد خنده اولین تجربه‌هایش شد، تصمیم گرفت سیماییهمیشه خندان داشته باشد. اگرچه نشد یا نتوانست گریه را انکار کند. ما همه از لحظات تنهایی‌اش بی‌خبریم.
جدِ پدریپرویز از منشی‌باشی‌هایدارالانشاء قاجار بود و بنابراین خوش خط. این خوش خطیموروثیشد تا به پدرش رسید. «تویخانه خط نوشته‌هایقدیمیزیاد بود و از کودکیچشم من با آن‌ها آشنا شد، پدرم نیز خیلیاصرار داشت که خط و ربط ما نیز خوب باشد. برایما قلم نیمی‌تراشید و قطع می‌زد و لیقه و مرکبیو سرمشقیتا خط درشت و ریزمان خوب شود. همه‌اش هم غُر می‌زد که از وقتیاین قلم فرانسه‌ها آمده، دیگر بچه‌ها خط‌شان خوب نیست.»
پدر کارمند اداره راه بود و مادر نیز برایکمک به چرخش بهتر چرخ زندگی، خیاطیمی‌کرد. «مادرم می‌گفت تو دو سالت بود و هر چه دگمه رنگیپیدا می‌کردی، می‌آوردیو می‌خواستیتا آن را رویپیراهن بلندت بدوزم.
شده بودیبچه‌ایبا پیراهن بلند، که سرتاپایش پْر از دگمه بود.» از وقتیکه به راه افتاد حیاط بزرگ خانه، که حوضیدر وسط داشت و چند تا درخت در یک باغچه و اتا‌ق‌هاییدر اطراف، شده بود محل بازی‌هایکودکانه. غیر از آن‌ها دو خانواده دیگر نیز آن‌جا ساکن بودند و بچه‌های‌شان جمع همبازی‌هایسال‌هایکودکیاو بودند. یک ذّره که بزرگ‌تر شد، عرصه بازی‌ها به کوچه، محله و خیابان کشید و فرصتیشد تا از کودکی، مستقیم و رو در رو با آدم‌هایاطرافش و فرهنگ کلامیو رفتاری‌شان مواجه شود. «سالها بعد وقتیبه عنوان تصویرگر کتاب‌هایدرسیدبستان و کتاب‌هایقصه، فعالیت می‌کردم، بچه‌ها و آدم بزرگ‌هاییرا که می‌کشیدم تبدیل شدند به همان آدم‌هایمتعلق به طبقه متوسط، با همان لباس‌ها و اشیاییشدند، که در کودکیمشاهده کرده بودم.»
حضور در کوچه نتیجه دیگریهم داشت. در و دیوار خانه‌ها و کف کوچه را با طرح‌هایذغالیخود سیاه کرد. این کار محدود به بیرون از خانه نبود. «یک‌بار که پدر و مادرم به میهمانیرفته و من تنها در خانه بودم، با یک تکه ذغال شروع به طراحیرویدیوار اتاق‌ها کردم. ابتدا از پذیراییو بخاریو پیش‌بخاریشروع و رفته رفته دیوارها و درهایخانه از طراحی‌هایمن پر شد. می‌دانستم که مشغول کاریخارج از خط قرمز هستم، ولینمی‌توانستم از انجام این کار دل بکنم. کارم که به پایان رسید، ماتم گرفتم که حالا چیخواهد شد؟
خودم را برایتنبیه سختیآماده کرده بودم ولیوقتیپدر و مادرم به خانه آمدند، مادرم از دیدن خط‌خطی‌ها خندید و تشویقم کرد. پدرم هیچینمی‌گفت و من متعجب که مادرم چرا این‌قدر تشویق‌ام می‌کند.» به سن تحصیل که رسید، او را در دبستان «علامه» ثبت‌نام کردند. دوران دبیرستان را نیز در مدرسه «شرف» گذراند جاهایخالیدر حاشیه کتاب و دفتر، فضایمطمئن‌تر برایخط‌خطی کردن و طرح‌هایش شد.
کم‌کم صورت همکلاسی‌ها و معلم‌ها را کشید البته با قدریشوخ‌طبعیو نتیجه‌یآن کاریکاتورهاییشد که گاه اخم و گاه تشویق معلم‌ها را در پیداشت. یکیدو سال آخر دبیرستان، مصادف با حضور دکتر محمد مصدق در عرصه سیاست و تحولات اجتماعیدر ایران است. «من متعلق به نسلیهستم که در دوران «تین ایجری» و تحصیل در دبیرستان، با سروصداهایمرده باد و زنده‌باد بزرگ شدم. در کلاس، بچه‌ها به گروه‌هایمختلف مصدقی‌ها، توده‌ای‌ها، پان ایرانیست‌ها، حزب زحمت‌کشان و... تقسیم شده، مدام در حال جدال بودیم. دوره نوجوانیو آغاز جوانیاینگونه گذشت.»
در این سالها، پدر که حس عمیق انسان‌خواهانه و وطن دوستانه‌ایداشت، مدام از طریق جراید، اتفاقات اجتماعیرا دنبال می‌کرد و مستقیم یا غیرمستقیم، مشوق فرزند برایحضور در این عرصه شد. انگیزه‌هایاجتماعی، همراه با تواناییاو در طراحی، پایش را به عنوان کاریکاتوریست به روزنامه‌ها باز کرده «در دوره همکاریبا روزنامه فکاهی- اجتماعیِ چلنگر، سردبیر یک مجموعه مفصل از کاریکاتورهاینشریات معتبر فرانسه را در اختیار من گذاشت و از این طریق با کاریکاتور و کاریکاتوریست‌هایبسیار معتبریآشنا شدم. سردبیر به من آموخت که کاریکاتور موفق، کاریکاتوریاست که در ساده‌ترین شکل پیامش را برساند.» حرفه کاریکاتوریستیبه تدریج، او را به سویحرفه طراحیگرافیک کشاند. «از امیریه سوار اتوبوس می‌شدم و می‌رفتم لاله‌زار، در آن‌جا مؤسسات تبلیغاتیبه من کار سفارش می‌دادند و من انجام می‌دادم، بعد پولش را نمی‌دادند و من هم نمی‌توانستم حق خودم را بگیرم، با چشمانیگریان راهیخانه می‌شدم. بدین طریق من گرافیستیحرفه‌ایشدم.»
در سال ۱۳۳۰، بعد از قبولیدر کنکور، وارد دانشکده هنرهایزیبا شد. «در این سالها تیپ و طبقه دانشجویانیکه در دانشکده تحصیل می‌کردند، اغلب فرزندان اشراف و خانواده‌هایمرفه بودند که اهل گوش کردن موسیقی‌هایکلاسیک، بحث‌هایروشن فکرانه و گاه گفتگو و یا مطالعه به زبان فرانسه بودند. این در حالیاست که سیستم آموزش هنر در دانشکده قدیمیو به روش استاد و شاگردیبود. آقایحیدریان مدام به ونگوگ، گوگن و پیکاسو ناسزا می‌گفت و ما جرأت نداشتیم مدرن کار کنیم. ولیکتابخانه دانشکده، برایما دریچه‌ایگشوده به جهان دیگر و آشناییبا نقاشیو نقاشان مدرن شد. بدین طریق و علی‌رغم میل برخیاز اساتید، اغلب دانشجویان گرایش‌هایمدرنیستیپیدا کرده بودند.»
شروع تحصیل در دانشکده هنرهایزیبا، مصادف با سال‌هایاوج‌گیریتحولات اجتماعیدر دوران دکتر مصدق و نهایتاً سقوط او در کودتای۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شد. «میل به اعتراض و فعالیت سیاسیو پخش کردن چند اعلامیه، باعث دستگیریو روانه شدن من به کمپ نظامیامیرآباد، در حد فاصل خرمشهر و آبادان شد. تعداد دستگیر شدگان در آن روزها خیلیبود، بدون این‌که خانواده‌ها خبریاز حال ما داشته باشند. ما کاملاً گم شده بودیم و کسینمی‌دانست که در کجا به سر می‌بریم. هر روز تعدادیاز زندانیان را با کشتیبه جزیره خارک انتقال می‌دادند. ولیخوشبختانه قبل از این‌که من را به آن‌جا انتقال دهند، آزاد شده و به تهران برگشتم.»
فعالیت در حرفه گرافیک در سال‌هایدانشجوییادامه یافت، و اوقات زیادیصرف این کار و موجب طولانیشدن سال‌هایتحصیل در دانشکده شد. در سال ۱۳۳۴ به استخدام سازمان برنامه و بودجه درآمد و این تا حدیدغدغه‌هایمالیاو را کمتر کرد. دو سال بعد نیز ازدواج می‌کند. (۱۳۳۶)
کار در حیطه گرافیک، رفته‌رفته پایاو را به عنوان تصویرگر به نقاشیبرایکتاب‌هایدرسیکودکان گشود، (۱۳۳۵) و آغاز راه تازه و مهمیدر تداوم فعالیت‌هایحرفه‌ایو هنریاو شد.
سال ۱۳۳۸ فارغ‌التحصیل شد. در سال‌هایآخر دانشجویی، به تجربه‌هایکوبیستیرو آورده بود، در نبود استاد یا راهنما، کتاب مهم‌ترین مرجع تجربه‌اندوزی‌هایاو شد. بعد از تحصیل، این تجربه‌ها ادامه یافت و ماحصل آن‌ها را در دانشکده هنرهایزیبا به نمایش گذاشت (۱۳۴۰). این سالها مصادف با ریاست هوشنگ سیحون است، پیش از این از سویویدعوت به همکاریو تدریس در دانشکده شده بود(۱۳۳۹).
در این ایام، چاپ کتاب‌هایدرسیتوسط مؤسسه انتشارات فرانکلین که مؤسسه‌ایخصوصیبود صورت می‌گرفت. حضور و همکاریمستمر کلانتریبا انتشارات فرانکلین منجر به دریافت بورس شش‌ماهه‌ایدر نیویورک از سویاین مؤسسه و به منظور گذراندن دوره‌هاییجهت آشناییبا تصویرگریو مراحل صفحه‌آراییو چاپ کتاب‌هایدرسیشد. «نیویورک یعنیمرکز ثقل همه رویدادهایهنریجهان. کافیاست توینیویورک راه برویو نفس بکشیتا دیگر آن آدم گذشته نباشی. دوره‌هایما (من و تعداد دیگریاز دوستان) در «تیچرز کالج» نیویورک برگزار شد. در کنار کارآموزیدر استودیو «دان رو» برنامه‌هایدیگری، از جمله بازدید از مراکز هنریو انتشاراتیمختلف نیز گذاشتند. از جمله بازدید از «نشنال جئوگرافیک» بود، که از نزدیک مشاهده کردیم که برایصفحه‌آرایییک مجله (با امکانات محدود آن زمان)، گرافیست‌ها با چه دقت و وسواسیکارها را پیش می‌بردند.»
«یک روز کامل نیز به بازدید از «پُرت» پیشروترین مدرسه هنریجهان و وابسته به نیویورک سیتیگذشت.
رییس این موسسه، از آخرین بازمانده‌هایمدرسه «باهاوس» بود. بعد از مشاهده آن‌جا فهمیدم که در سال‌هایآموزش در دانشکده، چه کلاهیسر ما رفته است.»
بعد از بازگشت به ایران، در کنار تصویرگریکتاب‌هایدرسیو گاهینیز تصویرگریکتاب‌هایقصه برایکودکان، نقاشیرا به طور جدیدنبال کرد. به تدریج به نقاشیبا فضاهاییانتزاعی، و با حال و هواییآبستره اکسپرسیونیست پرداخت. استفاده از رنگ‌هایصنعتیو نسبتاً حجیم، تأکید رویبافت و کنتراست حاصل از ماتیزمینه و براقیرنگ‌هایمتن، ویژگیکارهایاین دوره او می‌باشد. این آثار با عنوان «سیاه بر سیاه» در گالریسیحون به نمایش گذاشته شد. (نمایشگاه انفرادی۱۳۴۹)
«سیاه بر سیاه» مربوط به دورانیاست که ایران درگیر جشن‌های۲۵۰۰ ساله بود. بی‌آن‌که تصمیم خاصیگرفته و یا ایده‌ایاز قبل داشته باشم سیاه، خودش بر بوم‌هایم تحمیل شد. در این کارها، بی‌آن‌که به دنبال بیان ایده خاصیباشم، بیشتر دلم می‌خواست آبستره کار کنم. کریم امامیدر مقاله‌ایپیرامون این دوره از کارهایم اشاره می‌کند که این آثار کارهایگرافیستیاست که با تأکید بر ماده کارش نقاشیکرده است.»
سال ۱۳۴۷ به دعوت کانون پرورش فکریکودکان، از سازمان برنامه و بودجه ابتدا با سمت مدیر هنریبخش تجسمی، و سپس مدیر آموزش‌هایهنریکانون، به آن‌جا انتقال یافت. برایهمین منظور نیز و برایالگوبرداریاز شیوه‌هایآموزش هنر به کودکان و نوجوانان، براییک دوره آموزش کوتاه مدت به مؤسسه «Junior Art center» در کالیفرنیا فرستاده شد. «در این مؤسسه، در خصوص آموزش هنر به کودکان و نوجوانان، رویدو اصل تأکید می‌شد؛ اول این‌که ما به عنوان مربی، حق نداریم خودمان را به کودک دیکته کنیم و از آن‌ها مدل‌هایکوچک خودمان را بسازیم.
دوم این‌که این بچه‌ها قرار نیست در آینده الزاماً هنرمند شوند، بلکه ممکن است پاسبان، کارمند، پزشک و... شده ولیدر هر صورت قرار است آدم‌هایخلاق بشوند. کار ما فقط تقویت حس خلاقیت است.»
«از جمله اتفاقاتیکه در این مؤسسه به راستیبرایمن حیرت‌انگیز بود، دعوتیاست که از یک هنرمند کانستپچوالیست، جهت اجرایبرنامه در آن مرکز صورت گرفت. برایاین منظور یک ماشین کاملاً نو از خط تولید کمپانیفورد، گرفته و دادند به «تین ایجرها» و آن‌ها هم افتادند به جان ماشین و طیچند روز آن را کاملاً اوراق کردند، تا آخر سر، ماشین مثل اسکلت ماهیشد. از تمام این مراحل نیز فیلم گرفتند برخیپدر و مادرها اعتراض داشتند که ما بچه‌های‌مان را براییادگیریسازندگیاین‌جا گذاشتیم ولیشما خراب‌کاریبه آن‌ها یاد می‌دهید. آن هنرمند در پاسخ گفت که در خانه، شما فرزندانتان را از دستکاریهر وسیله‌ایدریغ داشتید ولیما در حالیکه فقط یک ماشین را از زنجیر تولید پیوسته آن خارج کردیم، به فرزندان شما این شانس را داده‌ایم تا آن را کاملاً اوراق کنند و اجزایماشین را بشناسند.»«در برگشت به ایران سعیکردم الگوهاییرا که در«Junior Artcenter» فرا گرفته بودم، با فرهنگ و امکانات بومیایران تطبیق داده و اجرا کنم.» رواج کتابخانه‌ها و سالن‌هایتئاتر سیار، کلاس‌هایمجانیآموزش هنر و امکاناتیمثل رنگ، قلم‌مو، دوربین‌هایعکاسیو دوربین‌هایفیلمبرداریهشت میلیمتریو... که به راحتیدر اختیار هنرجویان گذاشته می‌شد، مربوط به همین سال‌هاست. «فقیرترین بچه‌ها در کتابخانه‌هایمحله‌هایپْر جمعیت، به راحتیبه دوربین‌هایهشت میلیمتریدسترسیداشتند. نسلیاز فیلم‌سازان و بازیگران امروز، از این کلاس‌ها هنر آموختند. طالبی، عبدی، پرستویی، علی‌قلی، جبلی، معتمد آریا و... .»
« کار دیگر ما تهیه مجله‌ایبه اسم «خط و ربط» بود که در آن اصول آموزش‌ها را مطرح می‌کردیم. همچنین هرساله حداقل یک بار برایمربیان جلسه‌یآموزشیگذاشته می‌شد.»
کلانتریآثار کاهگل خود را از اوایل سال‌هایپنجاه آغاز کرد. «آغاز شکل‌گیریاین ایده، مربوط به اولین سال‌هاییاست که در دانشکده هنرهایزیبا تدریس می‌کردم. در واقع ماجرا این‌گونه آغاز شد که بعد از دعوت به تدریس در دانشکده، با این ادعا که به وجود من در گروه تجسمینیازینیست، برایتدریس طراحیبه گروه معماریمنتقل شدم. اولین روز که برایتدریس به دانشجویان معماریوارد کلاس شدم، دیدم که در وسط کارگاه، به تن مجسمه ونوس، یک تُنیکه کرده، زیر بغلش را هم با ذغال پشم کشیده و به من می‌خندند. من هم خجالتیو مانده بودم که چه کنم. در این حالت یکیاز دانشجویان هم دست مرا می‌کشید که بیا کار من را ببین دیدم یک کاریکاتور زشت و غیراخلاقیاز ونوس کشیده، و در حالی که دانشجویان به شدت می‌خندیدند، از من می‌خواست تا رویکارش نظر بدهم.
در این میان، شوخی‌هایزننده با مجسمه هم ادامه می‌یافت. سر و صدا و خنده به قدریزیاد شده بود، که ناگهان سیحون وارد کارگاه شد. وضع را که بدین‌گونه دید، آن‌چنان با عصبانیت نعره می‌کشید، که صدایش در تمام دانشکده شنیده می‌شد. فریاد می‌زد که این مجسمه در عالم هنر مقدس است. شما این‌جا آمده‌اید که هنر یاد بگیرید و یا که آن را به لجن بکشید و... از آن به بعد بود که فهمیدند طراحیاز رویمجسمه چندان به درد دانشجویان رشته معمارینمی‌خورد. بعد از این مرسوم شد که آن‌ها را برایطراحیمعماریبه شهرهایینظیر یزد، کاشان، بم و... ببرند. این برنامه به قدریبرایدانشجویان دوست‌داشتنیشد، که در برگشت از هر سفر، بچه‌ها با دست کاملاً پر می‌آمدند. سال‌هایزیادیبدین‌گونه گذشت.
حضور در چنین فضاهاییبه تدریج علاقه‌ام را برانگیخت تا من نیز از آن‌ها نقاشیکنم. بعد فهمیدم که به طورکلیآن چیزیکه در من است، میل و علاقه به نقاشیاز بناهایمعماریاست، و با آن انس و الفت زیادیدارم.»
«در مجموعه آثار کاهگلی، کلاً سه نوع برخورد داشته‌ام. یکیاین‌که از یک عکس را که کمپوزسیون کاملیتشکیل می‌دهد را خیلیدقیق و به شیوه نقاشان هایپررئالیست، نقاشیمی‌کنم. برخیاوقات نیز یک منظره کامل را نقاشیمی‌کنم. روش سوم بدین طریق است که با گشت و گذار در شهرها یا روستاهایکویریبا آن بادگیرها، درها و دیوارها و پنجره‌هایخاص و سقف‌هایگنبدیخانه‌ها و... به نقاشیاز ایده‌ها و تاثیراتیکه از این فضاها گرفته‌ام می‌پردازم.»
کلانتریاولین نمایشگاه خود را از این مجموعه در گالریسیحون برپا کرد. (۱۳۵۱) علی‌اصغر قره‌باغیدر نوشته‌ایکارهایاین دوره او را این‌گونه نقد می‌کند: «کلانتریبا ذهنیتینقاشیمی‌کند که نقش و نگار و رنگ‌هایآن شفاف‌تر و زنده‌تر از واقعیت رنگ پریده و غبارآلوده امروز آن است.
کلانتریپس از کارهایپراکنده و ابتداییدوران جوانی، به شکلیاز نقاشیپرداخت که هنوز هم به آن شکل کار می‌کند. در آن روزها با بهره‌گیریاز کاهگل و گستردن آن بر سطحیصاف، نمادیاز خاک و زمین فراهم می‌آورد و بر آن نقش خانه‌هایحاشیه کویر و سقف‌هایگنبدیو معماریبومیو اقلیمیآن دیار را می‌کشید. در یک یک آثار او تمایلیشدید به انتزاعیکردن نقاشیبه چشم می‌آید و شاید هم نوعییادآوریو تجدید خاطره روزهاییباشد که به نقاشیانتزاعیرویآورده بود. این آثار، افزون بر کیفیت‌هایانتزاعی، انس و الفتیهم با عرفان شرقیداشت، حامل حرف و پیامیهم بود و به تعبیریسرنوشت انسان را پیش‌رویاو می‌نهاد.
انسانیکه از خاک برآمده است و بر خاک خواهد شد. این دست کاری‌هایکلانتریهمانند آثار موسیقیدانیاست که با مطالعه و تجربه موسیقیفولکوریک آهنگ میسازد. آثارش نوعیارکستراسیون فرم و رنگ است و در هر پرده، نت شاهد و ملودیاصلیبرعهده فرم و رنگیخاص است که تکرار می‌شود. شیفتگیمهارناپذیر کلانتریبه نقش مایه‌هاییکه در ذهن داشت، سبب شد که برخیاز آثار این دوره چنان در محتوا و اجرا به هم نزدیک شوند که مشکل بتوان آن‌ها را جدا از یکدیگر دانست و آن‌ها هم که هویتیمستقل دارند، مانند پلیرابط میان آثار دیگر قرار می‌گیرند.
کارهایگلیپیشین پرویز کلانتریطیف رنگیمحدود داشت و به رنگ‌هایدرخشنده در آفتاب تند و از سقاخانه برگرفت، ابزار بیان را گسترده‌تر کرد و از رنگ‌هایدرخشنده در آفتاب تند و سوزان نمایش داد و نیمیاز فضاینقاشیرا بار رنگ‌هایدرخشنده در آفتاب تند و سوزان نمایش داد و نیمیدیگر را در سایه‌ایقرار دارد که برایساکنان حاشیه کویر از مفهومیمضاعف برخوردار است. عناصریکه برایاین نقاشی‌ها برگزیده چنان ساده و بی‌پیرایه است که به هیچ رو به نمادگراییتعبیر شدنینیست؛ اما به هر حال نقش و رنگیکه بر پرده او می‌نشیند، سبب برانگیختن یک سلسله واکنش‌هایسنتیاست و در پیاین واکنش‌هایتاریخیاست که گاه شکل اختیارات نامحدود سنت را به خود می‌گیرد.»(۱)
موضوع دیگریکه از اواسط سال‌هایشصت، کلانتریبه آن پرداخت، زندگیکوچ نشینان است. «این ایده از زمانیآغاز شد که موزه مردم شناسیتهران، از من خواست تا نقوش جْل‌ها و دست بافته‌هایعشایر را نقاشیکنم. این اتفاق سبب آشناییو علاقه من به نقوش بسیار زیبا و نیز زندگیو فرهنگ کوچندگان شد.» اولین ارایه این مجموعه جدید در انتشارات کتابسرا اتفاق افتاد.(۱۳۶۶).
کریم امامیدر بروشور این نمایشگاه می‌نویسد: «آثار به نمایش درآمده از پرویز کلانتری، کارهاییاست در مکتب سقاخانه. کلانترینیز چون گروهیاز هم نسلان خود در این مکتب کار کرده است. او از ماجراهایسفرش در شهرها و روستاهایاطراف کویر خسته شده است و کودکیخودش - و ما- را به خانه بازگردانده است. این آثار تنها می‌تواند توسط هنرمندیچون کلانتریخلق شده باشد در پایان دوران طولانیسفرش و من اطمینان دارم که عاشقان هنر، کوشش صمیمانه کلانتریرا تحسین خواهند کرد.»(۲)
یک سال بعد سازمان یونیسف، تعدادیاز آثار این مجموعه را به صورت کارت پستال و نیز یکیاز آن‌ها را به صورت تمبر یاد بود به چاپ رساند.
«در طیدو دهه ۱۳۵۰ و ۱۳۶۰، کلانتریتعدادینقشه قالیکشید که بعضیاز آن‌ها به تعداد محدود بافته شده‌اند. در بعضیاز آن‌ها از افسانه‌هایپریان به روش بسیار ابتکاریاستفاده شده و در بعضیدیگر همان طرح‌هایسنتیفرش‌هایفارس منتها با رنگ‌هایغیر عادیو شاد تکرار گردیده است. در بسیاریاز این‌ها صحنه‌هایرزم یا شکار را می‌توان دید که همواره مورد علاقه بافندگان قشقاییبوده است و آن‌ها این طرح‌ها را از روینقش برجسته‌هایآپادانا و تخت جمشید به دست آورده‌اند.»(۳)
از جمله فعالیت‌هایدیگر پرویز کلانتریباید به مجموعه مقالات ویدرباره هنر و هنرمندان اشاره کرد که نگارش آن‌ها از سال ۱۳۵۹ شروع شد و در نشریات ادبیو هنریبه چاپ رسید. کلانتریدر این نوشته‌ها (یا داستان‌ها) پیرامون هنرمندان، به جایروایت مستقیم از تجربیات و یا حضورش در کنار آن‌ها، به بیانیپر رمز وراز، سوررئالیستیو گاه جادوییاز زندگیآن‌ها پرداخته است. بعدها این مقالات در کتاب مستقلیبا عنوان «ینجه نه، فقط بگو مش اسماعیل» توسط انتشارات آبیبه چاپ رسید. (۱۳۸۲)
در سال ۱۳۶۹، و در محل انتشارات کتابسرا، مجموعه جدیدیبا عنوان «سقاخانه‌ها» به نمایش گذاشت که در آن‌ها به استفاده مستقیم از مواد گوناگونیمانند گچ، گل و سرامیک و انتخاب عناصریچون انواع نظر قربانی، دخیل و طلسم پرداخت.
در سال ۱۳۷۰ در طراحیغرفه‌هایایران در اکسپویکره جنوبی«Taijan»، نیز همکاریکرد. در این مجموعه که موضوع آن دانش و دانشمندان ایرانیاز قرن دوم هجریبه بعد است، «کلانترینقاشی‌هاییرا رویکاشیشکسته‌هایی، پیدا و ناپیدا، بر دیوارهایکاهگلیبه نمایش گذاشت، طرح را به شیوه کهن‌ترین مینیاتورها (مکتب بغداد) و اشیاء زیر خاکیبازسازیکرده است. در نتیجه این همکاری
نقاش-معمار اثری«Installation Art» پدید آمد که در آن بیننده از هزارتویقلعه‌ایمتروک می‌گذرد، که بر دیوارهایش نقش‌هاییاز دوران زرین فرهنگ سرزمینیکهن به یادگار مانده است.»(۴)
در سال ۱۳۷۵ با همکاریگروه تحقیق دانشگاه سوربن فرانسه، سمیناریدر پاریس تشکیل شد، که به بررسیزندگیو سرنوشت عشایر می‌پرداخت. «این سمینار در کنار نمایش فیلم‌هاییدرباره عشایر، از جمله فیلم «گبه» ساخته «محسن مخملباف»، سالنینیز براینمایش نقاشی‌هایم در اختیار من گذاشتند. از شش ماه قبل نیز این تصمیم را به اطلاع من رساندند. در این فرصت تصمیم گرفتم شکل نقاشیخودم را عوض کرده، و از درون زندگیعشایر نقاشیکنم. برایاین منظور، مثل یک قالیباف ایلیاتیو با الهام از موتیف‌ها و نقوش ساده شده‌ایکه رویگبه‌ها استفاده می‌شد، کارهایجدید خود را انجام دادم.»
«پرویز کلانتریاین دوره هنریرا «همراه عشایر» نامیده است. در حقیقت همین چادرنشینان‌اند که با زندگیمتحرک و اتفاقات روزمره‌شان موضوع بسیاریاز نقاشی‌هایاو را تشکیل میدهند.
در این تابلوها کلانتریدرجات متفاوتیاز واقع‌گراییو شیوه‌پردازیرا به نمایش می‌گذارد که از فعالیت‌هایویدر دورانیاست که تصویرگریکتب کودکان را بر عهده داشته است.»
شیوه زندگیچادرنشینان ایرانی، که هنوز هم از همان الگویپیشین پیرویمی‌کند، برایپرویز کلانتری، بسیار مأنوس و شناخته شده است. آثار وینمایان‌گر فعالیت‌ها و آهنگ زندگیچادرنشینان جنوب ایران است. حرکت چهارپایان، با تمامیسختیو آشفتگیآن، همراه با شادمانیفعالیت‌هایکوچ نشینان، با تصاویریاز کاروان‌ها که به دشواریاز تپه‌هایخشک و بایر بالا می‌روند، نمایش داده شده است.
در نقاشی‌هایدیگر هنرمند، آرامش چادرنشینان نقش اصلیرا ایفا می‌کند. در این آثار داخل چادرها به نمایش گذاشته شده و زنان در حال رسیدگیبه فرزندان‌شان یا در حال دوشیدن شیر دیده می‌شوند. رنگ‌ها و خطوط، تصاویر زنده‌ایاز زندگانیچادرنشینان پدید می‌آورند که هنرمند با احساس و عشق خود آن‌ها را تأویل کرده است.
در چنین تلاشیبراینمایان ساختن بنیان زندگانیچادرنشینان، توجه به فرش نمی‌توانست از یاد برود. فرش‌ها در بسیاریاز صحنه‌هاییکه چادرها را نشان می‌دهد، با رنگ‌هایمتنوع، وجود دارند و حتیموضوع اصلیبسیاریاز تابلوهایدیگرند. ویعناصر تزیینیفرش‌ها و گلیم‌هایچادرنشینان به ویژه قشقاییان فارس را در آثارش به روشنینمایان می‌کند که هم اصالت داشته باشند هم خلاقیت او را نمایان سازد.»(۵)
بعد از این کلانتریبه استفاده مستقیم از اشیایینظیر ساعت، ویلون، تلویزیون و به صورت کلاژ یا گٍل‌اندود کردن آن‌ها رو می‌آورد. «مرثیه ایبرایپدرم» عنوان کاریاست که در آن کلانتریویلونیرا در زیر پارچه‌ایگل اندود، گوییدفن کرده است.
«پدرم به صدایویلون علاقه زیادیداشت، و در جوانیمایل بود که مادرم ویلون زدن را یاد بگیرد. از آن جاییکه پدرِ مادرم مردیمذهبیو سخت‌گیر بود، مادرم پنهان از پدرش، و به خاطر عشق شوهرش به کلاس ویلون می‌رفت و مشق ویلون می‌کرد. این ویلون که به اعتقاد پدرم صدایزنانه‌ایداشت و مظهر مام زمین بود، همیشه در خانه ما بود تا آن‌که پدرم مرد. هنگام دفن او، در حالیکه سر کفنش را گرفته بودم تا او را در خاک بگذارم، انگار که در گوش من صدها ویلون صدا می‌کرد...»
پرویز کلانتریدر آخرین کارهایش به ساده کردن فرم خانه‌ها و چشم‌اندازهایکویری، و حذف کامل جزییات، ریتم خطوط ساده شده‌ایرا ارایه می‌دهد که تنها اشاره‌هاییکوتاه به موضوع اصلیرا نشان می‌دهد «به نظر من نقاشی‌هایکلانتریدر تمامیاین سالها «فرهنگ مردم» بوده است. موضوع و مفهومیکه هر بار به گونه‌ایدر تابلوهایش خواسته و ناخواسته تجسم یافته است. عنصر دیگریکه در تابلویکلانتریبه چشم می‌خورد، نگاه سپاسمند او به «سنت» است... رویکرد به حجم‌هایمأنوس معماریروستایی، خاصه معماریکویری، درونمایه‌ایمناسب برایهنرمندیاست که به ایجاز و خلوص در خط و رنگ می‌اندیشد. حجم‌ها با خط‌هایموجز، کوتاه و نرم، از هم جدا می‌شود، با حضور کمترین مقدار ته رنگ‌ها، که سایه روشن حجم را میسازد بر متن نجیب و کهن کاهگل...»(۵)
هفته نامه هنرهای تجسمی تندیس